张真（澎湃新闻蒋立冬绘）
张真，纽约大学艺术学院电影学系副教授，博士期间师从芝加哥大学电影理论家米莲姆·汉森（MiriamHansen）、汤姆·冈宁（TomGunning）。著有《银幕艳史——都市文化与上海电影：-》《城市一代：世纪之交的中国电影和社会》《DV制造中国：独立电影之后的数码主体与社会变迁》。
近日，《银幕艳史》的增订版由上海书店出版社出版。《上海书评》专访了张真，请她谈谈对于上海早期电影、白话现代主义、洋泾浜市民文化、左翼电影、影戏、女侠片、独立电影、通俗剧等问题的理解。
《银幕艳史——都市文化与上海电影：-》，张真著，沙丹、赵晓兰
、高丹
译，上海书店出版社，年1月出版，页，78.00元
您把上海早期电影作为“白话文化”和“白话社会空间”的构成部分。这里的“白话文化”与我们通常所知的与五四运动关系密切的“白话文运动”是什么关系？有学者认为在您的论述上下文里vernacular应该译为“俗白”“俗语”，您为什么译作“白话”？
张真：
这要从我早年的求学经历说起。我八十年代在大学读新闻系，当时也写现代诗，某种意义上，不自觉地汇入了白话诗运动在八十年代的新一波。那时候我们会思考自己的写作和二十世纪初的白话诗的关联，有种想要重新出发，接续五四白话传统的意识。新闻系开设的专业课有“中国新闻史”“上海报史”，尤其“上海报史”，让我开始了解民国时期的大报小报，获得了关于中国现代历史的启蒙。尽管当时读到的报纸很有限，但它们成了我对白话运动之外的那个更广阔的白话公共文化产生兴趣的出发点。我疑惑，为什么这些白话实践和我阅读的五四白话文学不一样？其实，五四知识分子设计、提倡的白话文，大量借用了日语外来语和西语语法，已然属于世界性大都市精英话语的一部分，需要达到一定的教育水平和白话驾驭能力才能够阅读、欣赏，或以之为写作的范本。而我们后来从课本上学到的成为正统经典的、带有批判现实主义色彩的新文学，更是一个经过筛选、锤炼的传统，它仅仅是白话文化中的一支，尽管是很重要的一支，却遮蔽了其他经验。
还有一支与传统通俗文化和现代大众文化结合紧密的脉络，逐渐转化为一种综合性的白话形式，它混杂了古典、世俗、外来的诸种因素，也涵盖了不同的媒体。这一由多个声部构成的文化趋势，成就了一场非官方的、拒绝被体制化的白话运动。二十世纪前三十年里在上海兴起的电影，可以说既是这场白话运动的复杂产物，又是它的参与者和推动者。其实回过头来看胡适早期所写的一些白话诗，不正是某种杂糅了中文和西文、白话文和文言文的“洋泾浜”吗？胡适在《尝试集》第四版的序言里说：“现在回顾过去五年来写的诗，感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。”在隐喻的意义上，“白话”不仅局限于它的语言属性，也被理解为一种感性体验，它深深地与日常生活、社会现实等更为宽泛的所指纠缠在一起。
明星公司年出品的《银幕艳史》将主演宣景琳的个人生活史与电影技术史交织在一起。
我同意我的译者把vernacular译作“白话”，因为和“通俗”（popular）“大众”（mass）相比，“白话”较少地带有狭隘的意识形态意味，它告别了把“民俗”视为停滞的传统的陈腐定义。一说“上海俗文化”，好像就预设了精英视角对底层居高临下的俯视；而“白话”关乎想象的共同体，处于原始、通俗、高雅等风格组成的连续统（continuum）。在这个意义上，我无意用所谓“民间”来反对“官方”，因为在广义的白话文化内部，这一脉络与那一脉络时而是并行的。可能对于像国家富强、妇女解放这样的晚清改良派和五四时期的观念有一些朴素的理解，然后通过各种喜闻乐见、既现代又传统的方式——比如口头文学、剧场滑稽戏——将它们演绎了出来，这些演绎恰恰满足了那些刚从乡下来到上海的商店店员、刚开始识字的妇女的欣赏趣味。上海电影正是这种具有包容性与综合性的演绎的例证，它滋生于充满活力的白话文化沃土——包括茶馆、戏院、评书、通俗小说、音乐、舞蹈、绘画、照相和其他现代魔幻奇景，而许多关于社会改革、大众教育和科学知识的现代理念，亦被怀抱不同意识形态和美学主张的电影创作者采纳。
在《银幕艳史》的界定中，白话文化是洋泾浜文化，是正在生成的小市民、中产阶级文化。但白话文化仅限于布尔乔亚文化吗？无产阶级文化、普罗文化不也是白话文化吗？您讨论软硬电影之争时说，“左转”使“银幕上的白话被重新定义”，其时经过重新定义的银幕白话——上海的左翼电影是市民的（bourgeois）还是普罗的（proletarian）呢？
洋泾浜
爱多亚路（今延安东路）
张真：
“洋泾浜”是上海独特的白话表述，是草根性的都市意识和矛盾的半殖民地体验的象征。洋泾浜既是一条离上海老城不远、分隔英法租界的运河的名字（后为沟通两租界，填河造路，即今天的延安东路），又指上海社会在与外国人打交道过程中发展出来的皮钦英语，作为空间和语言实践发生的场所，它充满着暧昧性与多种可能性。上海广大的小市民所在的弄堂及其周边商业文化区，便是洋泾浜白话文化的施展空间。不过需要指出的是，“洋泾浜”还不够“布尔乔亚”，它是一种生猛的状态，甚至带有贬义色彩，比如形容一个刚来上海讨生活的江南移民和外国水手打交道，英文讲得不正宗，土鳖兮兮的。所谓“小市民”之“小”，体现在他们非精英的社会经济地位、相对年轻、有限的教育背景和眼界，他们的文化品位趋向折中、猎奇和世俗。张石川、郑正秋和一些美国人在年建立了亚细亚影戏公司，他们最早拍摄的一批喜剧短片描绘的都是小市民的日常生活，光是片名就提供了一份小市民趣味的分类图谱：《赌徒装死》《二百五白相城隍庙》《滑稽爱情》《新娘花轿遇白无常》《脚踏车闯祸》《老少易妻》《难夫难妻》《杀子报》。类似乡下土包子遭遇城市的主题并非中国独有，这一题材对整个早期电影都十分重要，亚细亚公司的这些短片也明显受到了马克斯·林戴和卓别林等喜剧模式的影响。
亚细亚影戏公司
年代，出版业完成了向白话出版物的整体转型，鸳蝴派作家改造和更新了旧的白话风格，鸳蝴文学从一种晚清以来为有文化、有闲的中产阶级（脱离土地移居城市的大户人家子弟）提供娱乐消遣的文学类型，转变为一项有利可图的多媒体营生。它为电影改编提供了素材，滋生了中国第一批电影编剧，随着鸳蝴小说搬上银幕，过去的读者成了电影观众和电影出版物的消费者。到年代，当都市空间网不断扩张，运动场、百货商店、咖啡厅、酒吧、舞厅在上海相继出现，中产阶级都市体验——尤其是跳舞和运动——与电影影像的互动就更为密切。孙瑜编剧并执导的《体育皇后》（）里，“体育皇后”黎莉莉运动生涯的起落，与其在运动场和舞场之间的来往呼应，前者代表了体魄的强健和思想的充实，后者则是欢愉颓废的象征。
“体育皇后”黎莉莉
左翼电影是三十年代的严峻时局下（民族危机深重、好莱坞电影入侵、武侠电影遭禁），随着中国电影文化协会这一广泛的民主论坛的成立，而形成的多元文化运动的一个组成部分。它与都市现代性和大众娱乐消费文化之间的关系，毋宁是错综复杂的。当时，日军轰炸上海，明星公司损失惨重，而后成立的联华公司依靠拍摄现代题材作品发家，启用新星，使明星公司逐渐丧失了竞争优势。明星的创始人周剑云便找到安徽老乡阿英，引入著名左翼作家担纲编剧顾问，发行了一系列电影：《狂流》（，夏衍编剧、程步高导演）《春蚕》（，茅盾原著）《脂粉市场》（，夏衍编剧、张石川导演）《丰年》（，阿英编剧、李萍倩导演）《三姊妹》（，阿英编剧、李萍倩导演）。左翼作家与二十年代拍摄商业片起家、如今谋求转型的导演紧密合作，将五四文学融入“银色世界”。为了顺利通过审查和吸引制片商，他们经常策略性地折中各方需求，或巧妙利用流行元素来隐藏激进信息，包括选择性地改写或微妙地改编鸳蝴风格的电影标题或爱情故事。比如洪深导演、阳翰笙编剧的《铁板红泪录》（）便成功地将“硬性”信息隐藏在“软性”的浪漫之中。
《春蚕》剧照
《丰年》剧照
《铁板红泪录》剧照
此外，其时左翼和现代派之间也存在着非常复杂的交换和互动。田汉在二十年代就深受日本新感觉派作家谷崎润一郎“白日梦”理论影响，由他撰写剧本的《湖边春梦》（）具有浓厚的精神分析主题，而在“左转”后，他开始信奉电影的“意识”本质，尤其体现在他编剧的《三个摩登女性》（）对于“摩登”的重新定义；蔡楚生从《粉红色的梦》（）到《新女性》（）的转变也是类似的过程。另一方面，《现代电影》团队中的重要人物刘呐鸥对电影本体独特性的强调，对于摄影机中心论的阐发，与许多苏联电影理论家如维尔托夫、普多夫金、爱森斯坦有着密切的关联。而孙瑜在年日本轰炸上海后四年间创作的六部电影的“杂碎”风格，更是兼顾了左翼和现代派、苏联蒙太奇和美国类型片。我想我的工作便是呈现出这里的矛盾和交集，反对简单化的、标签式的二元对立。从趋势上说，很多电影人从右变左，既有做爱国生意的市场原因，也有在当时的国际环境下，对于什么是可欲的人类社会未来的考量。
《湖边春梦》：黎绮波鞭打孙辟疆
《新女性》剧照
米莲姆·汉森的“白话现代主义”好像矛盾修辞。她构造这一术语，一方面拓宽了“现代主义”边界，使之统摄各民族、各时期的电影媒介，呈现电影与现代性的反身关系，一方面视经典时期的好莱坞电影为“全球白话”，
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